la comédie au 17ème siècle pdf

17 Jan la comédie au 17ème siècle pdf

stream Ainsi, dans L’héritier ridicule de Scarron, la scène d’exposition montre une jeune fille « courant la rue » à la recherche d’un galant, flanquée d’une Béatris protestataire, qui porte mieux que jamais son nom de « suivante ». Le titre s'écrit « Théâtre français au XVII e siècle », mais ce navigateur n'a pas pu l'afficher correctement. La comédie classique a) Les origines La comédie est née dans l'Antiquité et se développe à Athènes au cours du Vème siècle avant J-C, avec des auteurs grecs comme Aristophane ( Vème-IVème siècles avant J-C) et latins comme Plaute (IIIème-IIème siècles avant J-C). La comédie-ballet peut ainsi être interprétée comme un jeu virtuose sur les espaces : le lieu de la comédie est celui de la norme et de la critique du ridicule ; celui du ballet, l’espace de la fantaisie poétique du fou, de la variété esthétique et du monde renversé. En effet, la comédie ne possède ni l’autorité d’une présence continue, ni le prestige d’une dignité littéraire dans le paysage dramatique du début du XVIIe siècle. Auxiliaire précieux des ambitions du genre, l’esthétique du reflet permet à la comédie de revendiquer une place dans le paysage dramatique du temps. Il faut attendre l’avènement personnel de Louis XIII et surtout le temps de sa collaboration avec le cardinal de Richelieu 9 dès 1624, pour que Paris soit à nouveau le théâtre de l’exercice de la puissance du roi par une politique d’embellissement. La comédie devient le genre dominant et sa représentation se complexifie. Il faut « dégasconner » la langue mais aussi la « déronsardiser ». Patrick Dandrey, Molière ou l’esthétique du ridicule, op. Le théâtre reste au XVIII e siècle le divertissement par excellence : la production d'œuvres dramatiques est très abondante. Du campagnard de Gillet de la Tessonnerie, de Scarron (avec Dom Blaize dans Le marquis ridicule) et de Molière avec Pourceaugnac, on passe aux petits marquis du Misanthrope…. Ces questions sont abordées à la fin du XVIIe siècle et début du XVIIIe siècle traitant de la notion de progrès dans les arts. La première voie, empruntée par Corneille dès sa première comédie, Mélite (1629), correspond à un souci de respectabilité et de renouvellement de la mimèsis comique, comme on l’a vu. Beaumarchais, préface du Mariage de Figaro. Ils utilisent ce que le père Ménestrier appellera une « décoration civile » (Des représentations en musique, 1682), représentant des habitations particulières ou échoppes encadrant une place. Erreur qui contrevient au sacro-saint principe de bienséance, que la comédie de cette époque a pleinement repris à son compte. Ainsi, Gorgibus prend à témoin de son innocence, dans La jalousie du barbouillé, « ces messieurs qui sont là-bas, dans le parterre[17] », et suggère au père d’Angélique de leur demander confirmation de ses dires. Le principe est donc celui du « carrefour » à volonté, pendant du « palais à volonté » de la tragédie ; mais c’est déjà une manière de circonscrire l’espace, d’associer aux personnages et à l’intrigue des éléments déterminatifs. Lorsque le dramaturge veut conserver le mouvement comme ressort comique majeur, il en confie alors l’expression à un personnage, sorte de trublion virevoltant qui fait le lien entre l’espace clos de la scène et un ailleurs dont il maîtrise seul les potentialités : le cas de Scapin est à ce titre exemplaire. La galerie du palais (1632), acte I, sc. Unité d’action : la pièce ne met en scène qu’une seule action principale. Elle sera le genre du vrai, loin de l’idéalisation pastorale et de la grandeur sublimée du tragique ; Molière restera fidèle à cette ambition, clairement exprimée dans les célèbres propos de La critique de l’École des femmes[27]. Ce à quoi Léonor répond, le ramenant brusquement à la réalité : N’esperez rien du temps, qu’une triste vieillesse,La cheute des cheveux, et la perte des dents ;Et parce qu’avec vous je passe mal le tempsEt que Madame en est sans doute importunée,Allez pester plus loin contre la destinée[24]. Ainsi se trouvent matérialisés, grâce à l’exploitation matérielle du plateau, les tensions et les rapports de force qui font le coeur des intrigues comiques. Et c’est à partir de cette relation critique singulière à l’espace du monde que la comédie peut à nouveau songer à la variété, à la fantaisie, à la transgression des bornes qu’elle s’est assignée. La caractérisation de ce décor reste imprécise, car il doit être polyvalent : les troupes itinérantes ne peuvent transporter qu’un décor. La suite des reproches de Béatris explicitera cette partition : l’extérieur est un espace dans lequel une femme ne contrôle plus son image sociale, fondamentalement liée à son honneur, à son honorabilité précisément. In this process, the comic authors were prompted to define the singular features of this genre. Et l’erreur de Lysis, qui lui acquiert le statut de ridicule dans la représentation comique, est justement de confondre ces espaces, comme le faisait avant lui Don Quichotte. La farce. Or, le discours sur la société du temps est un discours fortement normé, et qui établit cette norme en fonction des espaces. De nouveaux dramaturges renouvellent le genre : Sacha Guitry développe un humour caustique et misogyne dans des satires de la bourgeoisie, multipliant les bons mots ; Marcel Pagnolconnaît le succès, en premier lieu au théâtre, avec ses pièces provençales, interprétées par Raimu, transposant vaudeville et mélodrame dans une société pittoresque et poétique. Reprenant les théories de la Poétique d’Aristote, très commentée pendant la Renaissance, et à la formulation de la règle des trois unités, la tragédie classique respecte la règle des trois unités. D’où un travail sur la cohérence des caractères, la vraisemblance des événements, le naturel du dialogue qui doit renvoyer au réel plus qu’au discours. À la représentation d’une comédie, la réception est, par nature, contradictoire puisque oscillant entre participation jubilatoire aux fantaisies des héros et recul conscient. La conscience qu’ont ces auteurs d’une identité du genre comique liée à l’espace de ses intrigues les amène d’ailleurs à des remaniements systématiques dans leurs adaptations de modèles espagnols, dans lesquels disparaît le lyrisme naturel de la comedia. Si le baroque est une esthétique de lʼincertain, du flou et de la surabondance, le classicisme est fait de retenue, dʼordre et dʼambition morale : cʼest ce courant qui sʼimposera en France dans la deuxième moitié du siècle . Les gravures du traité de Sabattini permettent ainsi de constater que les comédiens dell’arte utilisent, dès leur apparition, des plantations de scène « à l’italienne » comme en conçoivent Serlio ou Sabattini, avec les trois plans du décor et un premier plan relativement construit. On ne s’étonne donc pas de le retrouver chez Molière, souvent habillé en médecin, mais péchant toujours par une incapacité à relier le savoir au monde. Au lieu de l’outrance et de la « grimace comique[7] », pour reprendre les termes de Patrick Dandrey, se substitue un espace dévolu à la grâce du mouvement et de l’harmonie sonore. Les grands chefs-d'œuvre sont joués à la Comédie-Française et de nouvelles salles de spectacle ouvrent leurs portes à Paris et en province, attirant un public très divers. Il arrive ainsi que les personnages évoquent des modes vestimentaires[12] ou citent des ouvrages et des auteurs contemporains. La comédie regarde donc l’homme de haut et invite le spectateur à adopter ce regard descendant. Au coeur de la mimèsis comique s’opère un mouvement, qui conduit bien sûr du monde réel au monde de la fiction, et qui est avant tout un mouvement descendant. 1450-1550, 1984. les règles et conventions du genre données par Boileau dans son Art poétique: . Sganarelle ou Angélique passant de l’intérieur à l’extérieur, Éraste subissant la sociabilité d’un lieu de promenade à la mode, et Alceste « enfermé » dans le salon de Célimène où il doit subir les petits marquis[8], sont autant d’illustrations de cette exploitation du lieu, figuration des limites du réel auxquelles se heurte le personnage de comédie. Corneille s’autorise un champ du réel non déprécié et cultive un registre moyen ; puis, la comédie « à l’espagnole » se délecte de la bigarrure du monde social et porte à la scène des valet balourds, des suivantes pleines d’esprit, de parfaits amants et des galants ridicules, des jeunes filles prudes ou effrontées, des courtisans et des hobereaux de campagne ; l’étendue de la palette moliéresque montre enfin l’importance de cette conquête des espaces comiques les plus variés. L’identité de la comédie se trouve ainsi dégagée de tout déterminisme spatial, et on s’aperçoit qu’elle se fonde moins sur la définition d’un espace que sur son traitement. Rires et pleurs se succèdent comme dans la vraie vie ! Ainsi, chez Scarron, le goût de la pointe cultivé par Dom Japhet et Dom Blaize illustre la critique ouverte de cet usage que l’on trouve dans Le roman comique, lorsque Mademoiselle de l’Étoile souffre les impertinences des galants de province (1985, p. 59). Comedy thus came to be based less on the definition of a space than on the way it handled this space ; it cultivated the truth of portrayal and depiction in opposition to the stylization characterizing the major genres. Se comprenant comme un espace distinct de celui du salon ou de la cour, elle construit aussi progressivement son propre discours esthétique et moral sur la galanterie, la raison, l’honnêteté, les plaisirs et la vertu. On observe ainsi, outre un mouvement d’amplification (sur le plan quantitatif s’entend) imputable à l’enthousiasme du rêveur Phalante, un mouvement d’expansion du champ de représentation. La verve satirique de Jules Romains trouve sa me… Avec l’usage de l’unité de lieu particulier et l’enfermement de l’intrigue de comédie dans un salon bourgeois ou aristocratique, la relation de la comédie au mouvement change profondément. EndNote (version X9.1 et +), Zotero, BIB La culture est internationale grâce au latin et la vie religieuse imprègne toute l'activité sociale et culturelle. La comédie, à l’inverse, est fondamentalement étrangère à la notion de temps, donnée abstraite dont elle peut faire l’économie. On peut en cela l’opposer à la tragédie : si le genre sérieux entretient un rapport étroit et essentiel au temps, il peut en revanche s’abstraire de l’espace et tendre vers le sens pur, l’affrontement symbolique de l’homme avec son destin, quelle que soit la force qui l’incarne. Espace et valeurs dans la représentation comique. Voilà le rapport à l’espace, et donc le rapport de force, inversé. Il s’agit d’abord de faire de la comédie un grand spectacle, un spectacle de cour, apte à ravir les yeux et les oreilles, comme le disait Corneille à propos de la tragédie en musique[6]. L’espace champêtre est en outre cantonné à un ailleurs aussi vague que l’espace urbain est délimité. Le terme est apparu en France chez le dramaturge Robert Garnier au XVI e siècle, orthographié tragecomedie. Retrouvez la leçon et de nombreuses autres ressources sur la page Fiches de révisions - Le théâtre du XVIIe au XXIe siècle En effet, l’espace scénique figure, conformément aux codes du genre dont j’ai déjà parlé, l’espace du réel dans toute la dureté de son caractère limitatif. 7, v. 145-146. Mais le respect des règles reste marqué, dans la comédie, par une certaine désinvolture. Mais ce que fait Desmarets en 1637, plus aucun dramaturge ne pourra le faire, sous peine de ne pas être classique… On sait que le triomphe des règles, qui justement éclate à l’occasion de la querelle du Cid en 1637, impose à la scène, y compris à la scène comique, le principe de la vraisemblance et de la qualité de l’illusion scénique. Elle empêche aussi le spectateur de regarder vers l’infini, le rêve, la spéculation, l’interrogation. au XVII e siècle, sous l’impulsion de Richelieu, naissance du théâtre classique, « miroir du Grand siècle » et pilier de la politique culturelle de Louis XIV; la tragédie classique est un genre très codifié.Cf. A la fin du siècle, la littérature perd de son lustre. Patrick Dandrey l’a montré dans un article sur Les contens d’Odet de Turnèbe[18] : l’espace de la comédie se divise volontiers entre l’intérieur et l’extérieur, chacun étant chargé d’un symbolisme assez marqué, et cette opposition d’espaces est l’un des moteurs de l’intrigue. *+��Y��ڨ8@E�_��r�2#�[t��4��2�c����� T/���#�/X�������ݽ�w�)��,h��2���-���7��pN~U\�w=�,i��#U����=��5�؊��r��.�[I�I&�Z*8d����(�,`"�pM�9 Jl�����F���Gt4���qѳ��W����Eqo����Ҭ���2���I�|sw+>C���}~z�~�O�e *4�������?�'?��=��^lu�w�)�yǷ��SY_$|�Y��D>���M�OڋK�������c�W�Eή�B� e�. 3, v. 174-234. %��������� Il faut ajouter que Desmarets joue habilement de la confusion des espaces réels et fictifs, puisque ce château, imaginaire pour Phalante, aurait pour référent celui de Richelieu. Les personnages acquièrent alors cette capacité de s’abstraire de l’espace qui, fondamentalement, leur fait défaut dans une comédie : le lieu unique peut donc faire oublier l’espace. Empty. On connaît la suite des mésaventures conjugales du barbouillé : Angélique ayant fait mine de se tuer, il descend voir si elle n’a pas été « assez sotte pour avoir fait ce coup-là[10] » ; la rusée se faufile dans la maison et s’enferme à son tour . L’un des traits les plus fascinants de cette pièce est qu’elle joue, comme une tragi-comédie ou une pastorale plus que comme une comédie, d’une subtile confusion entre le dramatique et le narratif. Du VIIIe au XVe siècle, la culture française est marquée par la féodalité qui laissera bientôt la place à l'absolutisme des rois. La comédie entretient en fait une relation double — et contradictoire — avec le lieu scénique. C’est pourquoi il peut être intéressant de revenir sur le cas du Bourgeois gentilhomme.

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